“CÉU E INFERNO” (1963) – Investigação de classes

Em sua filmografia, Akira Kurosawa ficou notabilizado por obras como “Ran” e “Rashomon“. Os dois trabalhos foram baseados em materiais literários prévios, respectivamente, “Rei Lear” de Shakespeare e os contos “Rashomon” e “Yabu no Naka” de Ryünosuke Akutagawa. Ao invés de transpor as histórias de forma burocrática, o cineasta propõe seu próprio olhar específico, utilizando o design de produção e a montagem para trabalhar a pequenez humana diante de desígnios divinos e a relatividade da verdade. Em CÉU E INFERNO, o romance “King’s Ransom” de Ed McBain é uma fonte de livre inspiração para tratar de um sequestro que se desdobra em análises amplas sobre a luta de classes no capitalismo.

O crime em questão acontece quando Gondo, um executivo de uma empresa de calçados, está em um momento conturbado de sua vida profissional. Enquanto, faz uma jogada arriscada para comprar ações da National Shoes, recebe a notícia de que seu filho foi sequestrado e um resgate alto é exigido dos criminosos. Mesmo quando todos percebem que houve um erro e, na verdade, o filho do motorista foi raptado, o dilema moral permanece. Gondo deve pagar o resgate para proteger a vida da criança e sofrer com dívidas ou resistir às pressões dos sequestradores para priorizar seus negócios?

Na primeira metade do filme, o impasse é o centro nervoso da narrativa. Os sequestradores exigem que Gondo pague o resgate, apesar de não ser o filho dele, e a indefinição sobre o que fazer na situação adquire uma conotação classista. O protagonista coloca em primeiro plano suas necessidades financeiras e o poder na empresa, muitas vezes abrindo mão da integridade física do menino sequestrado. Nesse sentido, a propriedade ganha mais importância do que a vida. Analisando os demais personagens ao redor, a divisão de classes segue se manifestando. A preocupação de Gondo se intensifica devido às divergências com os demais executivos que aparecem na sequência inicial, todos eles envolvidos em uma disputa pelo controle acionário e pela maximização dos lucros. E a postura do motorista revela a submissão à uma condição desigual de classe, alternando entre uma posição ativa de luta pela segurança do filho e uma subserviência acentuada às decisões do patrão.

Akira Kurosawa cria uma encenação rigorosa para representar o dilema moral em torno do pagamento do resgate. A conversa entre os empresários, a revelação do sequestro e o trabalho dos policiais ocorrem, em geral, dentro do apartamento de Gondo e em pouquíssimas cenas externas. Filmando no interior da casa, o diretor estabelece uma mise-en-scène controlada que se aproveita muito bem das limitações espaciais. A impossibilidade de se afastar do telefone por onde os criminosos fazem contato e a descoberta do monitoramento do local através das janelas grandiosas possibilitam uma construção visual expressiva. Os atores transitam pelo cenário como se estivessem em um palco de teatro, a disposição geográfica dos personagens preenche o ambiente em pontos complementares, a grande profundidade de campo beneficia as relações entre todos os presentes e a movimentação da câmera segue o rigor das características anteriores. No centro de tudo está Gondo, interpretado por Toshirô Mifune com uma força dramática que faz qualquer evento ou sensação girar em torno de suas ações e reações.

Na segunda metade do filme, a narrativa se divide para dar vez a outro núcleo, a personagens diferentes e a uma encenação diversa. O sequestro se desenvolve para uma conclusão fora do apartamento, mas dentro de outro ambiente fechado: um trem em movimento. O momento é filmado como uma sequência de ação e de mistério que dá pistas do que se veria a partir dali. A passagem da trama pelo trem faz com que a obra passe a se interessar pela investigação policial para identificar os sequestradores e tentar reaver o dinheiro. A perspectiva de diferenças de classe não é abandonada, pois as práticas dos policiais traduzem uma preocupação maior com a condição financeira do protagonista. Deslocando-se de Gondo, os espectadores acompanham os acontecimentos pelo olhar de Tokura, detetive responsável pelo caso interpretado por Tatsuya Nakadai. O dilema moral cede espaço para o trabalho investigativo, retratado de forma mais espontânea em sequências externas que avançam por toda a cidade. Ao mesmo tempo, a inteligência dos policiais ganha destaque ao mostrar que várias frentes são acionadas para reunir pistas sobre a identidade do criminoso.

Da mesma forma que a exploração do espaço cumpriu função essencial para desenvolver o impasse do resgate, as ruas de Tóquio são utilizadas para desenvolver a ideia de que o crime está relacionado às contradições do capitalismo. A câmera desce do ambiente privilegiado de uma moradia imponente no alto das montanhas e registra locais sem acesso a saneamento básico ou tratamento de água, de temperaturas elevadas sem o conforto da refrigeração artificial e afetados pelo vício em drogas. À medida que os policiais buscam diferentes linhas de investigação, o quadro cinematográfico é tomado por imagens caóticas, acontecimentos mais acelerados e movimentos contínuos que se diferenciam da encenação rigorosa adotada na primeira metade. Na abordagem visual, Kurosawa contrapõe o controle da classe dominante dos distúrbios nos espaços oprimidos, fazendo alusão a uma dualidade entre céu e inferno em uma sociedade desigual que articula os privilégios de alguns à carência da maioria. Nessa segunda metade, o diretor também cria sequências de perseguição pela cidade que combinam aspectos imediatos da trama à leitura simbólica das desigualdades de classe.

“Céu e inferno” pode se apoiar em uma história relativamente simples para trabalhar a complexidade de seus temas e de suas abordagens. As críticas passam longe de cair em um viés moralista que poderia heroicizar ou vilanizar seus personagens de modo unidimensional. O protagonista e o antagonista são desenvolvidos em suas ambiguidades a partir de um olhar que não trata o conflito como uma simples oposição individual entre eles. Para além de suas individualidades, eles representam polos opostos de classes sociais com realidades, condições e interesses inconciliáveis que estão em confronto por ser algo inerente ao próprio sistema e à sua superação. A complexidade pode ser vista também em dois exemplos inseridos por Kurosawa. No primeiro, os jornais retratam Gondo como um herói e não são bem recebidos por quem vive no “inferno”. No segundo, a contraposição classista entre o protagonista e o antagonista aparece no diálogo entre eles e no espelhamento visual feito através dos reflexos de espelhos. Embora a conclusão seja um pouco abrupta, é um filme que explora em múltiplas facetas a gramática audiovisual para dar conta de um crime, um dilema moral e seu contexto socioeconômico.