“O ESTRANGEIRO” (2025) – Uma nova interpretação, um novo foco

A adaptação de uma obra literária em filme é um desafio por si só. O desafio é ainda maior quando a intenção é inovar no texto original em algum aspecto. Diferentemente de “O estrangeiro” de 1967 (primeira adaptação do livro em filme), O ESTRANGEIRO de 2025 (lançado no Brasil em 2026) abre mão da literalidade textual e insere uma nova temática. Como resultado, contudo, a versão perde a solidez das reflexões que são basilares no livro.

Na Argélia dos anos 1930, o francês Meursault acaba de ser preso por ter “matado um árabe” (sic). Então, tudo o que o levou ao cometimento do delito é progressivamente desvelado à medida que sua personalidade apática é também revelada.

Tanto a versão de 1967, realizada por Luchino Visconti, quanto a de 2025, dirigida e roteirizada por François Ozon, se baseiam no livro homônimo escrito por Albert Camus. O autor é um dos principais nomes do Absurdismo, uma corrente de pensamento segundo a qual, a despeito da vontade humana de encontrar um propósito para a existência, o mundo responde com indiferença. O absurdo consiste na tensão entre a necessidade humana de sentido e a irracionalidade do mundo. No caso de “O estrangeiro”, o protagonista não é motivado moral ou passionalmente, pois não existem razões transcendentais que explicam o mundo; ele apenas responde a forças alheias, de caráter natural e impositivo (o sol, o mar…), que moldam os seus atos, rejeitando, assim, explicações metafísicas para agir. Meursault rejeita também a esperança como fuga ao absurdo (a vida após a morte, ou sentido a ser descoberto etc.), pois o absurdo leva à liberdade, leia-se, ao comportamento de não se curvar a valores externos e levar uma vida norteada por sensações físicas, como o prazer, e necessidades óbvias, como o trabalho.

A pujança dessas ideias, porém, erodem na visão de Ozon. O julgamento de Meursault é uma alegoria para a punição social imposta a quem recusa as mentiras amparadas na metafísica (a esperança, o sentido da vida e a crença religiosa, por exemplo), mas Ozon reduz bastante a importância do absurdo em favor de outra temática. É verdade que o absurdismo não deixou de existir na sua versão, considerando, dentre outros, as cenas contemplativas (como a que Meursault observa uma criança no restaurante ou quando ele e Marie sobem uma boia e parecem isolados do mundo na imensidão da água), o reconhecimento do acaso como imperativo e, sobretudo, o perfil do protagonista. Assim como Mastroianni em 1967, Benjamin Voisin incorpora com maestria a incomparável impassibilidade de Meursault, alguém que responde afirmativa ou negativamente a depender do que sente ou não sente (não deseja ver a mãe uma última vez porque “não faz sentido”; não quer jantar porque não tem fome). Causa estranheza, contudo, que, em alguns momentos, Voisin exponha um sorriso (como na visita de Marie no parlatório), contradizendo essas ideias.

De todo modo, Ozon encolhe a importância do absurdismo na obra ao, por exemplo, atenuar a sinceridade radical de Meursault junto ao seu advogado (pois a mentira lhe seria benéfica no julgamento), com quem pouco dialoga. A reflexão sobre a falibilidade do sistema judicial, muitas vezes encarado como uma instância de controle moral, é também ignorada. No lugar de tudo isso, o cineasta insere um tema, também relevante, mas ausente no pensamento de Camus: a colonização e o preconceito. No prólogo, Argel é apresentada não apenas para fins de ambientação, mas como pretexto para o debate sobre a colonização, adotando um tom sardônico sobre o que a França agregou à Argélia. A presença árabe é constante, ora de maneira sutil (a presença de mulheres de burca, o título do filme em dois alfabetos, a trilha com estilo árabe, a admoestação da mãe ao filho assistindo à troca afetuosa Meursault-Marie, a vítima tratada apenas como “um árabe”), ora de maneira mais direta (a ajuda que Meursault recebe na cela coletiva e, principalmente, o diálogo entre Marie e Djemila). O diálogo mencionado não existe no livro porque sua perspectiva é completamente subjetiva, a partir do ponto de vista do protagonista. Ozon retira a subjetividade, que é afim ao absurdismo, para estimular reflexões sem afinidade com o pensamento original de Camus. O sonho de Meursault com a mãe é outro exemplo do desvio do que foi originalmente pensado, pois traz um tom demasiado trágico e emotivo para um apático.

Há valores positivos na versão de Ozon. A fotografia em preto e branco exige manobras diversas para transmitir a sensação de calor intenso, como os tons extremados do figurino (evitando que pareçam acinzentados), a maquiagem fazendo o rosto brilhar, a filmagem em contraluz e o trabalho de foco simulando a canícula. A construção do discurso concernente à discriminação é também uma virtude, uma vez que é direto sem ser óbvio ou desinteressante. O que se torna uma falha é o modo como esse discurso obnubila a ideia central de Camus (que é a base de toda a narrativa), que é preterida consideravelmente. Interações de Meursault com Marie (Rebecca Marder), Raymond (Pierre Lottin) e Salamano (Denis Lavant) se tornam acessórias demais diante de um crime que espelha uma estrutura social maior (cujo debate é contemporâneo, um anacronismo significativo). A interpretação de Ozon é válida (e é ótimo que seu filme não seja uma cópia do anterior), mas nada original em sua ideia governante e muito aquém da inteligência de Camus.