“SEIS DIAS NAQUELA PRIMAVERA” – Fórmula de festival

No Festival de San Sebastián de 2025, SEIS DIAS NAQUELA PRIMAVERA ganhou os prêmios de roteiro e direção. Nos circuitos percorridos em eventos de cinema, as obras ganham projeção no mercado e geram curiosidade em cinéfilos e críticos. Por outro lado, alguns premiados podem recorrer a fórmulas fáceis que criam clichês e agradam os festivais. Este é o caso da coprodução entre Luxemburgo, França e Bélgica, que sabota a construção emocional e a discussão temática com escolhas formais facilmente encontradas nos estereótipos de filmes independentes e pretensamente “de arte”.

Ao longo de seis dias, Sana e os filhos gêmeos Rapha e Thomas passam as férias de primavera na praia. Antes disso, eles sofrem com alguns imprevistos e, por isso, decidem se hospedar na propriedade dos antigos sogros sem contar a ninguém. A casa se localiza em um condomínio de luxo na Riviera francesa, onde a família, inicialmente, se diverte com Jules, o treinador de futebol dos meninos. A diversão é abalada quando a vida dos irmãos passa por uma reviravolta capaz de encerrar um ciclo de inocência.

O primeiro clichê se relaciona com o desenvolvimento da trama. O diretor Joachim Lafosse trabalha o enredo confundindo lacunas no universo diegético com uma abordagem complexa ou artística. Muitos elementos do arco narrativo da mãe e dos dois filhos são deixados em suspenso por um tempo considerável: o estágio da relação entre Sana e Jules, o estado atual do divórcio da mulher e do pai dos meninos, a posição dos avós diante do fim do casamento, a influência dos vizinhos na permanência às escondidas na casa e a necessidade de continuarem em sigilo na propriedade. Esses pontos soltos criam uma narrativa fragmentada que não contribui para os conflitos dramáticos, a criação de algum suspense nem para a indicação de traços pessoais dos personagens. Ao invés de efeitos positivos para o filme, a fragmentação deixa a sensação de que o cineasta quer impor um estilo indie, autoral e desvinculado de uma lógica comercial.

Simultaneamente, Joachim Lafosse adota uma perspectiva observacional na decupagem que vai de encontro aos propósitos da trama. É possível perceber um esforço de acompanhar os acontecimentos a partir das emoções da protagonista, sobretudo o estado de tensão gerado pela permanência sigilosa na casa e a preocupação com os filhos. Contudo, a construção visual mantém uma distância que impede acessar a subjetividade da protagonista. Em vários momentos, os closes ou outros planos mais próximos dela são preteridos em favor de planos gerais ou outras composições menos usuais que não enfocam todo o rosto dos personagens. Os exemplos mais recorrentes são aqueles que registram as ações da família por um ponto de vista distante e estático de uma câmera que se posiciona privilegiando as locações. Como consequência, a trajetória de Sana e o trabalho de atuação de Eye Haïdara apresentam uma frieza incompatível com a questão central do roteiro baseada no amor maternal pelos filhos diante das complicações da vida adulta. Desse modo, não há envolvimento emocional por parte do público com uma história e personagens que parecem afastar qualquer simpatia ou interesse.

Esta frieza também afeta qualquer drama ao redor dos conflitos que atingem a infância de Rapha e Thomas. Como a própria sinopse oficial anuncia, a viagem para a praia seria motivada pelo desejo da mãe de proporcionar diversão aos meninos até os problemas dos adultos provocarem a quebra da inocência. A princípio, supõe-se que as duas crianças fossem expostas a questões emocionais difíceis e precisassem amadurecer precocemente ou, no mínimo, tivessem que lidar com situações acima de suas capacidades. No entanto, o que se vê é o oposto. Os dilemas para os irmãos giram em torno da descoberta do fim do casamento dos pais, da percepção de que a mãe não é mais bem-vinda na residência dos avós e da revelação do romance entre Sana e Jules. São questões que flertam com reações emocionais mais intensas se não fosse pela maneira como os conflitos se desenvolvem drenando qualquer dimensão dramática, sendo um bom exemplo todas as cenas ao redor do novo relacionamento da mãe. Não se tratam de escolhas que prezam pelas sutilezas, pelo implícito ou pela repressão emocional, mas da apatia resultante de decisões que priorizam uma versão estereotipada da estética independente.

Levando em consideração que a trama esvazia o drama e as possibilidades de vínculos emocionais em função de escolhas formais distanciadoras e frias, outros aspectos evidenciam esse efeito geral ao longo da narrativa. Da mesma maneira que a decupagem exagera no número de planos gerais ou composições chamativas para si próprias, muitas sequências tentam forçar uma dimensão poética, uma sensação de espontaneidade ou um registro naturalista do mundo. No primeiro caso, há as passagens que avançam por um tempo relativamente longo sem diálogos ou outros estímulos sonoros, tentando destacar as interações dos personagens com o ambiente. No segundo caso, estão as cenas em que Sana, Rapha, Thomas e Jules reforçam os laços afetivos através de músicas cantadas por eles mesmos ou apresentadas como recurso extradiegético. E, por último, a decupagem de várias sequências do primeiro ato se esforça sem naturalidade para sugerir o transcurso trivial da vida, fazendo a câmera observar ações banais da rotina de trabalho de Sana e dos passatempos de Rapha e Thomas durante a viagem.

O descompasso entre a história em si, a proposta centrada na trajetória emocional da protagonista e a construção estética de contemplação distanciada vai contra o próprio filme para definir sua questão temática central. “Seis dias naquela primavera” pode insinuar que sua preocupação maior reside na dedicação da mãe pelo bem-estar dos filhos ou no fim da inocência de meninos expostos às reviravoltas da vida conturbada dos adultos. As insinuações não se concretizam plenamente quando a realidade se impõe para retirar a família da propriedade onde passavam as férias. Novamente, os planos gerais estáticos e a falta de técnicas visuais tradutoras da dimensão mais íntima dos personagens enfraquecem o clímax. É nesse instante que uma pequena brecha se abre para pensar que o filme encontra uma ideia inexplorada nos últimos minutos: e se Sana, na verdade, estivesse em uma jornada para garantir às crianças de ocuparem os espaços que quiserem apesar de preconceitos ou desentendimentos dos adultos? Pode ser compatível com o registro visual das locações em planos gerais e a última sequência na praia se não estivesse presente apenas no desfecho e sem apelo emocional.