“LUTA DE CLASSES” – Legados

Quando uma adaptação ou uma nova versão cinematográfica é feita, o patrimônio cultural de outros tempos é resgatado. Quando um realizador maduro lança um novo trabalho, as influências de seus projetos anteriores são inevitáveis. LUTA DE CLASSES lida com os legados do cinema e da sociedade estadunidense, tentando um difícil equilíbrio entre passado e presente. Em parte, pois as referências a “Céu e inferno” de Akira Kurosawa comprometem o olhar que Spike Lee busca dar para a relação entre a comunidade negra nos EUA e a indústria fonográfica em tempos de internet e redes sociais.

A premissa não guarda tantas diferenças do filme de 1963. Um empresário renomado é colocado em um dilema moral quando o filho do motorista é sequestrado por engano no lugar do filho do milionário. A partir daí, algumas especificidades são colocadas. David King é um magnata da música, considerado um dos “melhores ouvidos do ramo”, que arrisca nos negócios para retomar o controle acionário de sua empresa para devolvê-la a um período de maior glória. Os planos são interrompidos quando o filho de Paul é raptado e um alto valor é exigido de resgate.

Spike Lee não leva muito tempo para inserir outros subtextos à trama de sequestro. A discussão sobre as desigualdades de classe cede lugar à reflexão sobre a importância dos legados da música popular negra dos EUA e da integridade artística frente aos impactos da mercantilização e da volatilidade do mundo digital. Nos momentos em que o protagonista debate com seus colegas de trabalho, predomina a ideia de que ele não quer sucumbir aos parâmetros da indústria cultural e das novas tecnologias (algoritmos de redes sociais e IA) para escolher os próximos artistas. Uma questão geracional entra em pauta, já que David King não está mais nas paradas de sucessos como já esteve e é questionando se não está defasado. A preocupação do empresário influencia na construção sonora da narrativa, que se desenvolve nos primeiros minutos de acordo com os ritmos do hip-hop, do jazz e do rap apresentados na trilha sonora.

Os elementos específicos poderiam produzir uma leitura original capaz de enriquecer a nova versão. Porém, o diretor se sente preso à necessidade de remeter ao filme de Kurosawa e coloca em evidência o sequestro, as discussões sobre o pagamento do resgate e a entrega do dinheiro. Na primeira metade, esses são os momentos menos inspirados e até enfadonhos em termos formais. A decupagem é bastante discreta, fazendo com que a encenação faça apenas o roteiro se desenvolver. A separação geográfica entre a cobertura de uma família rica e a cidade de Nova York não é aproveitada, mesmo que certos planos captem essa distinção. O uso das canções deixa de representar a comunidade negra e passa a reiterar, de modo cansativo, o drama da situação através do acompanhamento onipresente das notas de um piano. E as interações entre David King e Paul afastam qualquer dilema moral, pois Jeffrey Wright tem pouco material para seu personagem, para além de uma hostilidade injustificada com os policiais, e Denzel Washington cria um protagonista de valores tão demarcados que não permite ambiguidades.

Na transição da primeira para a segunda metade do filme, há alguns sinais que sugerem a possibilidade de trilhar caminhos próprios. A questão do legado volta a aparecer quando David King imagina o que Aretha Franklin, Stevie Wonder, Jimi Hendrix e outros artistas negros fariam se estivessem na mesma situação. É um breve instante, mas suficiente para indicar como a história da população e da cultura negra nos EUA podem ser referências para o homem. A sugestão não se sustenta por muito tempo e logo Spike Lee cede a uma suposta necessidade de emular “Céu e inferno” de 1963. O dilema moral já estava esvaziado pela relação inexpressiva que se construiu em torno do empresário e do motorista. Além disso, a criação de um mistério é substituída pela opção de encenar sequências de ação. A investigação da identidade do raptor é rápida, quase nula, ao passo que o enfrentamento dele é irregular. Isso porque a sequência no trem tem méritos, sobretudo na montagem em paralelo de muitos núcleos e a exibição de uma atmosfera visceral das ruas. Em contrapartida, o confronto entre David e o sequestrador parece deslocado e construído esteticamente de forma pouco imaginativa.

Embora os desdobramentos do sequestro esbarrem nas dificuldades de lidar com o peso da primeira versão, a saída do protagonista e de seu amigo de um universo familiar para buscar o sequestrador proporciona alguns pontos positivos. David King retorna ao ambiente das ruas e da espontaneidade de artistas e manifestações populares, distintos daqueles encontrados na indústria e um mundo midiático. É o momento em que o filme se debruça sobre a pulsação das vielas e dos becos de Nova York, adquirindo inclusive uma abordagem visual menos polida. Uma sequência simbólica dessa descida do personagem do alto de sua cobertura para espaços populares é a exibição de um evento em homenagem à cultura porto-riquenha. É verdade, por outro lado, que o contraste entre “céu” e “inferno” não recebe tanto destaque porque a encenação da primeira metade não explora ao máximo a distância do empresário para o restante da cidade. Ainda assim, a oposição entre David King e o rapper Yung Felon abre a possibilidade de discutir o distanciamento do produtor musical de suas raízes étnicas em função das obrigações burocráticas do trabalho.

A raiz dos conflitos dramáticos da nova versão do clássico japonês reside justamente na apropriação ou não dos legados de um homem negro bem-sucedido em sua carreira. Manter um “bom ouvido” para detectar o potencial de novos artistas, sujeitar-se ou não aos ditames mercadológicos da indústria fonográfica, atualizar-se ou ficar ultrapassado diante dos avanços tecnológicos no consumo de música, preservar a importância da cultura popular dos negros nos EUA ou deixar se levar pelos interesses comerciais e correr o risco de perder o contato com o universo mais humilde de uma arte comunitária. Tais elementos convergem para um diálogo em que a esposa de David o alerta para o fato de que ele parece perder o entusiasmo pela descoberta de novos músicos, para a preocupação de seu filho com as repercussões do crime na internet e para a discussão entre o produtor e o rapper no estúdio. Esta última cena, em especial, apresenta um potencial dramático e estético significativo por combinar a estilização da filmagem com o embate franco de ideias, visões de mundo e concepções artísticas entre eles.

Por mais que a cena da confrontação entre David e Yung Felon tenha condições de representar a reimaginação, de forma autoral, de “Céu e inferno” de Kurosawa, ela não consegue concretizar sensações apenas incompletas. A possibilidade de trilhar outros caminhos e fazer a história de um empresário colocado em um dilema moral se tornar uma reflexão sobre a oposição entre indústria e legado cultural é frustrada. Primeiramente, porque “Luta de classes” fracassa na maior parte das vezes em que procura lembrar a versão de 1963, em especial quando enfoca o sequestro e suas consequências imediatas. Em seguida, porque as oportunidades de imprimir originalidade ao material culminam em conclusões contraditórias com o discurso até então construído. A dimensão coletiva do capitalismo pela indústria da música, das influências culturais de artistas negros e do senso comunitário das canções populares se esvazia quando o conflito se resume a uma oposição individualizada entre David e Yung. Não basta, então, criar momentos visualmente expressivos de embate entre os dois, no estúdio e na prisão, se a estética se reduz a um estímulo passageiro.